C’était un jeudi, le 3 septembre 2026. Il est 15 heures.
Entre les rires d’été du Mile-End et de la Petite-Italie, au 6792 boul. Saint-Laurent, à Montréal, à la croisée des rues qui dansent, entre l’automne qui fait la tendresse et la félicité du vent, Fractures invisibles s’offre à nous.
N’est-ce pas L’Été ? Oui, cette librairie, lieu d’exposition et de présentation où un public est attendu pour faire la connaissance de Miracson Saint-Val à travers une œuvre qui explore les blessures de l’enfance.
Vu de l’extérieur, derrière ses vitres, ce n’est qu’une librairie comme tant d’autres à Montréal. À l’entrée gauche de l’immeuble, il y a deux portes à franchir pour s’affranchir du spectacle estival du boulevard Saint-Laurent. À l’intérieur, une quinzaine de personnes fourmillent, des yeux maculés au quatrième de couverture des livres, des discussions silencieuses au respect symbolique des lieux. Il y a également ce que croit Paul Claudel, l’ultime intelligence en mouvement : le vin. Oui, le vin était de la partie. De l’eau pétillante pour les plus ingénus et l’indicible attente des convives du moment solennel de la soirée.
On est tous là. On veut voir. On veut comprendre, peut-être à travers notre propre cheminement, ce que Fractures invisibles cherche à rendre visible par la force des mots. Mais pourquoi l’auteur choisit-il d’explorer cette intimité ? D’où vient cette nécessité ?
À l’appel de la voix de Pénélope Jolicoeur, directrice de l’Édition Hurlantes, l’attention du public se rassemble. C’est le moment. Après une brève introduction ancrée surtout sur la manière dont le manuscrit de l’œuvre a subjugué le silence, et l’apport majestueux de Mivil Deschênes à travers ses illustrations, l’auteur, Miracson Saint-Val, entre en scène. Cette fois, pas pour le fameux déroulement du salut de sa vie de créateur ou du maître de scène. Il est là, dit-il, pour déposer quelque chose et continuer son chemin. Une tentative où, par l’écriture, il cherche à se défaire du poids de ses blessures d’enfance sans perdre l’être aimé : son père.
Mais comment Fractures invisibles jongle-t-il avec les questionnements de la violence du fouet, l’amour d’un père et l’éducation d’un enfant ?
Mais plus encore, dans une perspective décoloniale, comment s’est construite, historiquement et culturellement, la légitimité de disposer du corps de celui qui est placé en position d’obéissance ?
Le droit au corps : du corps asservi au corps à éduquer
L’écriture, une prose poétique. Avec des mots fissurés comme la peau de son enfance, Fractures invisibles déterre les vestiges d’un passé tumultueux. Le texte, une rivière en crue, peint un besoin d’expression : faire tomber un fardeau, se libérer là où d’aucuns verraient une tentative dangereuse d’exhibition de son talon d’Achille. Une belle manière de frôler l’intime sans jamais basculer dans l’exhibition.
Face aux réalités des sociétés occidentales, la masculinité hégémonique fait en sorte que les garçons soient éduqués de manière à cacher leurs émotions. Une posture dénoncée, entre autres, par Collinx Mondesir (mCo.), artiste multidisciplinaire haïtien, à travers sa chanson « Kase » — qui signifie « briser » en français — où il traduit l’idée selon laquelle son statut de garçon lui confère la charge de ne pas faire valoir ses émotions (Mondesir, 2025). Et sur ce front, Miracson, quant à lui, se montre capable de vulnérabilité, car il estime que c’était le seul chemin qui s’offrait à lui.
« Pieds joints, piégés entre deux chaussures. Attention à ne pas les déplacer ! règle d’or de mon bourreau. Le vent effleure ma peau mise à mort, La sueur coule en décharges électriques le long de mon dos. Mes muscles se contractent, saisis par l’attente d’un coup. Sous ma poitrine, la douleur s’installe. Mon père me fixe. Il scrute mon âme. Renifle ma peur. Mais rien de cela ne l’arrêtera. (…) » (Saint-Val, 2026, p. 11)
Chez Miracson, il ne s’agit pas simplement d’un geste aléatoire comme chez Kafka, qui évoque dans Lettre au père la possibilité permanente d’être frappé. Sans compromettre la torture psychologique liée au déplacement du fouet « du corps vers l’esprit », il faut admettre que cette préparation psychologique peut être « presque pire » que d’être réellement fouetté (Kafka, 1957). Mais ici, on fait face à un père qui ne bronche pas. Un père qui, même en voyant le sang filtré de la peau de son propre enfant, continue à le frapper.
« Le sang enfle sous la peau avant de couler Une énième danse accompagne les cris qui s’accumulent Dans ma gorge » (Saint-Val, 2026, p. 12)
À ce stade, une question ultime s’impose : comment comprendre l’amour du père face à la souffrance de l’enfance ? Kafka, à cette question, exprime sa raison de se sentir aimé, mais surtout d’avoir vécu sa relation avec son père avec la peur au ventre (Kafka, 1957). Quand on s’interroge sur le sentiment de sécurité que l’amour doit satisfaire, parlerait-on toujours d’amour ou de quelque chose qui s’en rapproche ? Qu’est-ce ?
Miracson, enfant, ne voulait que dire « je t’aime » à son père. Tout jeune, il cherchait déjà à comprendre les blessures du père qui pouvaient expliquer son comportement et préserver cette part d’amour. Avec des mots-pansements, l’auteur questionne le dilemme du bonheur et de la violence au travers de l’amour paternel. Une relation père-fils : un mélange d’amour, de peur, d’autorité et de culpabilité qui deviennent presque impossibles à séparer. Ce dilemme, un boulevard de contradictions.
« Comment vivre loin de l’amour que tu me portes ? Au-delà de mes traumas Tu es dans ma vie ce qu’aucun homme n’a été Celui qui a existé pour que je puisse survivre. (…) Je voudrais te ressembler. Refléter cette part d’humanité que tu portes en toi. On n’a pas toujours conscience de l’amour que l’on voue à un autre (…) » (Saint-Val, 2026, p. 41)
Chez Miracson, loin d’une forme de légitimation ou d’une volonté de justifier la posture de la maltraitance, la dualité entre l’amour et la violence du fouet peut s’inscrire dans un chaos existentiel comme forme paradoxale d’expression de l’amour de son père.
À bien des égards, d’aucuns peuvent se demander ce que popularise Alice Miller dans C’est pour ton bien : racines de la violence dans l’éducation de l’enfant : la « pédagogie noire » (Miller, 1984). Étant foncièrement en désaccord, dans une démarche postcoloniale et sociolinguistique critique, avec la formulation du concept, nous croyons que le terme « noir », utilisé ici, s’inscrit dans un racisme linguistique, est un vecteur de pouvoir et participe à une structure de pensée qui n’est pas anodine. Mais, n’étant pas l’objet du présent texte, attardons-nous de préférence sur le fondement du concept.
Miller dénonce en effet la « pédagogie noire », qui s’articule autour d’une vieille conception de l’éducation selon laquelle faire souffrir l’enfant peut être justifié par son bien futur : le frapper pour le corriger, briser son entêtement pour le rendre obéissant, lui apprendre la dureté du monde, etc. (Miller, 1984). Sur cette base, il est légitime de se demander comment ou dans quelle mesure l’enfant devenu adulte sera capable de dissocier amour, autorité, souffrance et violence. Autrement dit, où se situe la ligne démarcative de l’un par rapport à l’autre ?
« Le fouet comme instrument du maître pour corriger son bien » (Saint-Val, 2026, p. 11)
Chez Dostoïevski, précisément dans Les Frères Karamazov, la rigidité de cette violence prend tout son sens eu égard à la cruauté exercée contre des enfants, dont une fillette de sept ans battue avec des verges (Dostoïevski, 2002). Que le père chercherait même celles qui lui feraient davantage souffrir. Ici, ce n’est guère une simple violence domestique où un père aurait uniquement « corrigé » son enfant. Face à cette cruauté surgit un questionnement moral : que reste-t-il du mot correction lorsque celui qui prétend éduquer prend plaisir à la souffrance de l’enfant ? Et jusqu’où peut-on invoquer l’autorité, l’éducation ou même le bien de l’enfant pour donner un sens à ce qui lui est infligé ?
Si la souffrance de l’enfant ne peut justifier une limite morale par rapport à l’idée de la correction, Dostoïevski nous pousse à penser l’injustifiabilité de ladite souffrance infligée. Et plus encore, les cicatrices du point de vue mémoriel, drainées jusqu’à la vie d’adulte.
« J’ai toujours connu le fouet. Il a toujours habité mon être, possédé mon corps Il est là, à chaque tournant de mon existence Il s’entrevoit dans mes rires, se cache derrière mes peines Surgit dans ma colère Père disait alors que, parfois, je n’avais besoin que de ça pour dormir. Dans son esprit, ce n’était rien de cruel : juste un coup, un coup qu’il croyait banal, et je redeviendrais comme il voulait que je sois, un petit être obéissant. » (Saint-Val, 2026, p. 21)
Loin d’être considéré comme un simple moyen de punition physique, le fouet comme outil participe à tout un système de contrôle qui sert à faire valoir l’instrument de pouvoir et d’autorité esclavagiste. Chez Jean Fouchard et Jean Casimir, cette question est fondamentale.
Le fouet, comme instrument qui participe à la construction de l’histoire des sociétés caribéennes, peut inviter à un questionnement autour des systèmes de pouvoir qui justifient son usage. Dans Les Marrons de la liberté, Jean Fouchard restitue l’univers coercitif de Saint-Domingue et consacre notamment une partie de son analyse à la cruauté des maîtres et aux châtiments infligés aux personnes réduites en esclavage. Il soutient que le fouet appartient à un dispositif plus général de contrainte dans lequel la violence exercée sur le corps participe au maintien de l’ordre de l’habitation (Fouchard, 1972). Mémoire de l’esclavage, mémoire de la domination.
Jean Casimir, dans La Culture opprimée, considère que la violence joue, tout au long de l’histoire d’Haïti, un rôle que l’on peut difficilement occulter. Les plantations esclavagistes ne peuvent opérer sans une organisation globale de la violence visant à imposer un « ordre » permettant aux structures politiques de déterminer la forme et le fonctionnement des structures économiques et idéologiques (Casimir, 2001, p. 358-359).
Cette violence est donc centrale et fondamentalement liée aux caractéristiques de l’ordre esclavagiste. Un captif réduit en esclavage s’acquiert, s’entretient et se remplace fondamentalement par la violence (Casimir, 2001, p. 83).
L’indépendance de 1804 marque évidemment une rupture fondamentale avec cet ordre, mais elle ne signifie pas que toutes les structures coloniales de pouvoir disparaissent simultanément. C’est ici que l’analyse de Jean Casimir, dans Une lecture décoloniale de l’histoire des Haïtiens : du Traité de Ryswick à l’occupation américaine (1697-1915), devient particulièrement éclairante. Les dirigeants du nouvel État se trouvent confrontés à la persistance de principes d’organisation provenant de la plantation coloniale (Casimir, 2018).
Toute cette littérature nous donne ici une possibilité historique de survivances et de réarticulations de logiques coloniales après l’abolition, mais elle ne suffit pas, à elle seule, à démontrer que le fouet serait directement passé de l’habitation esclavagiste à la famille ou à l’école. Mais dans quelle mesure le fouet participe-t-il à la fabrication même du rapport colonial d’asservissement ?
Dans une autre perspective, quand on lit l’œuvre de Patrick Chamoiseau, à travers Chemin-d’école, on questionne plutôt l’imaginaire dans lequel le fouet peut s’inscrire. Il invite à observer, dans la Martinique du XXe siècle, la mise en scène littéraire d’un ordre pédagogique dans lequel discipline, autorité, châtiment et hiérarchisation culturelle se rencontrent (Chamoiseau, 1994).
Le fouet, dans cet univers, constitue un instrument hautement institutionnel, se trouvant dans l’usage, la codification, une forme de ritualisation et donc un cadre de légitimation. Et comme pédagogie légitime, il devient donc normal, attendu et justifié comme langage social.
D’une certaine manière, ce code social, tel qu’il est intériorisé, peut être rapproché de la conception de la violence symbolique développée par Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, notamment lorsqu’ils interrogent l’imposition et la légitimation d’un arbitraire culturel par l’action pédagogique (Bourdieu et Passeron, 1970). Le fouet est donc conçu dans un discours d’amour, présenté comme utile à la formation ou à l’éducation de l’enfant sans oublier la protection de ce dernier. En conséquence, les familles reproduisent une violence qu’elles n’ont pas choisie, mais qu’elles ont intériorisée comme norme éducative.
À la lecture de Fractures invisibles de Miracson Saint-Val, la coexistence de l’amour paternel et de la violence du fouet ouvre ainsi sur une forme de chaos existentiel : l’enfant se trouve confronté à deux expériences qui devraient s’exclure, mais qui se confondent pourtant dans une même figure, celle du père. Celui qui aime, protège et façonne est également celui par qui vient la douleur. Le fouet se situe alors au cœur de cette contradiction affective, au point de pouvoir être interprété, dans l’univers de l’enfant, comme l’une des expressions paradoxales de l’amour paternel.
Du côté de l’auteur, cette démarche, quoique périlleuse, reconnaît-il, constitue certes un besoin de se conjuguer et surtout de s’échapper d’une mémoire; elle peut laisser entrevoir également une autre façon de vivre, de revivre, ou simplement une invitation à chacun de questionner la violence domestique sous couvert de l’amour sévèrement appliquée aux enfants.
Et fort malheureusement, le fouet, instrument colonial de domination du corps, se renouvelle malgré tout à travers l’exercice de l’autorité parentale et institutionnelle en Haïti.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES BOURDIEU, Pierre et Jean-Claude PASSERON.
La Reproduction : éléments pour une théorie du système d’enseignement. Paris : Éditions de Minuit, coll. « Le Sens commun », 1970.
CASIMIR, Jean. La Culture opprimée. Port-au-Prince : Bibliothèque nationale d’Haïti, 2001, 362 p.
CASIMIR, Jean. Une lecture décoloniale de l’histoire des Haïtiens : du Traité de Ryswick à l’occupation américaine (1697-1915). Port-au-Prince, 2018.
CHAMOISEAU, Patrick. Chemin-d’école. Paris : Gallimard, coll. « Haute Enfance », 1994.
DOSTOÏEVSKI, Fédor. Les Frères Karamazov. Traduit du russe par André Markowicz.
Arles/Montréal : Actes Sud/Leméac, coll. « Babel », 2002, 2 vol.
FOUCHARD, Jean. Les Marrons de la liberté. Paris : Éditions de l’École, coll. « Histoire et littérature haïtiennes », 1972.
KAFKA, Franz. Lettre au père. Traduit par Marthe Robert. Paris : Gallimard, 1957.
MILLER, Alice. C’est pour ton bien : racines de la violence dans l’éducation de l’enfant. Traduit par Jeanne Étoré-Lortholary. Paris : Aubier, 1984.
MONDESIR, Collinx (mCo.). « Kase ». multiCo. mCo. Music Group, 31 juillet 2025.
SAINT-VAL, Miracson. Fractures invisibles. Montréal : Hurlantes Éditions, 2026.
Dorval, Québec, le 14 septembre 2026.
Carlo Germain Juriste de formation et essayiste littéraire / carlogermain1@gmail.com
